LUCIANO FABRO - Palacio de Velázquez (Madrid)

Cerca de cumplir medio siglo de sus primeras exposiciones colectivas, los artistas italianos del “povera” (no pocos de ellos ya muertos) siguen manteniendo un predicamento, o poder expositivo o de convocatoria, realmente envidiable. No es para menos. El siglo XX italiano ha tenido tres grandes movimientos artísticos: el futurismo de Vanguardia, los pintores fascistas de “Valori Plastici” y su “vuelta al orden” tan propio del periodo de entreguerras europeo (algunos de estos pintores, no sus principales nombres que ya tenían una cierta edad, sí alguno que otro de los más jóvenes, posteriormente emigraron a la Argentina contribuyendo a “formalizar” y categorizar la pintura figurativa de este país a partir de la década de 1930), y naturalmente los creadores del movimiento “povera”, reunidos y agrupados, pero sobre todo “pensados”, por Germano Celant precisamente en los años en los que Italia vivía un auténtico “milagro económico” nada “povero”. Dejo conscientemente fuera de esta secuencia de maestros de la creación artística a los pintores de la “Transvanguardia”, pues en sus momentos de mayor brillo y esplendor (impostados) nada tenían que compartir, en grandeza artística e intelectual, con los movimientos citados, por no hablar del triste y patético final que han tenido los integrantes de ese tan mediocre y comercial invento.

 

 

Los artistas del “povera” han tenido una gran fortuna expositiva no únicamente en Madrid, se puede decir que en toda España, tanto individual (sobre todo) como colectivamente, luego de la soberbia inicial muestra que en tanto movimiento se realizó en este mismo espacio, en el Palacio de Velázquez de Madrid, en los años ochenta. De ahí que la pregunta primera que se impone es: ¿Qué decir de nuevo e interesante de un artista de este grupo, así el magnífico Luciano Fabro? Poco importa ahora que estos creadores posteriormente rechazaran o matizaran su pertenencia al movimiento en cuestión, pues ya se sabe que los artistas en cuanto “están colocados”, o pueden volar solos, se suelen olvidar de los duros momentos del inicio de sus carreras, cuando estar acompañados resultaba más interesante y “cálido” que la dura e ingrata soledad. Y al primero que “asesinan” es, indefectiblemente, al crítico o teórico que les agrupó y estudió. No todos los artistas obran así. Generalizo en exceso, lo admito. Bien. Todo muy “humano, demasiado humano…” Menos mal que ahora ya nadie se atreve a crear ningún "movimiento".

 

 

Con total sinceridad considero que esta muestra de Fabro (comisariada por João Fernandes, y montada de una manera "rara" por ser amables. Debido a la crisis hasta los subdirectores se han puesto a trabajar como si se trataran de un currito cualquiera) resulta más interesante e enriquecedora cuanto menos se piense en ella. Quiero decir: gozarla con una absoluta “gratitud de la mirada”, o visibilidad extrema y pura ante lo contemplado, sin la utilización discursiva de una posible alta o baja teoría. Máxime cuando la muestra en tanto que tal ha priorizado las “maravillas visuales” de las principales series de Fabro, y alejarse con inteligencia y prudencia de interrogar productivamente la obra entera del artista de una manera “otra”. Me parece muy bien, yo al menos así la he entendido, y es como mejor la he disfrutado. Es sabido que a los creadores italianos les cuesta muchísimo formalizar “algo” que no sea seductoramente bello, pues incluso hasta la “fealdad” termina por parecer siempre hermosa, tal es el alto nivel de educación estética que poseen. También es el caso de Luciano Fabro (Turín, 1936-Milán, 2007), por supuesto que sí, el más matérico y “grave” de los artistas “povera”. El más “físico”, sensual y "operístico", por descontado. Pero esencialmente esta es una muestra bella, muy bella. De tanto en tanto considero muy sano e higiénico no estar siempre “buscando tres pies al gato”, y que en esta muestra, ya puestos, se encontrarían sin ningún problema, sobre todo en la instalación o "puesta en escena", para ser más correctos. Pues eso, a relajarse un rato y a gozar.

Ciertamente, hay muchas formas de escritura. Para esta ocasión considero que un poema puede decir más y mejor sobre la obra de Fabro que una escritura crítica o teórica al uso. Por supuesto, no se trata de un poema y poeta cualquiera, ni siquiera de uno que consideremos bueno, o digno. No, para nada. Hablo de Eugenio Montale, un auténtico Príncipe de la Poesía, uno de los más grandes poetas italianos y europeos del siglo XX, y entregado traductor de la poesía española a la lengua italiana. Nacido además en las playas del mar de Liguria, donde finaliza la suave bajada que se inicia en Turín, o la montaña, y se pierde en Génova, o el mar. El mismo territorio y geografía (tan importantísima en su obra) donde nacieron y vivieron casi todos los artistas del “povera”. Creo que este poema del gran Montale, tan de “humana naturaleza”, interés compartido por estos artistas, sirve muy bien para “explicar” la obra de Fabro (y de no pocos de sus compañeros). Con total sinceridad considero que no merece la pena agregar nada más.

 

 

 

 

 

 

"Tendré ante mí un lugar de limpia nieve
más tan ligero como el paisaje de un tapiz.
Resbalará un destello lento
Entre el algodón del cielo.
Selvas y colinas llenas de invisible luz
me harán el elogio de los festivos retornos"

 

MIGUEL AGUIRRE - Galería Pilar Serra (Madrid)

En no pocas ocasiones, principalmente cuando lo que contemplamos es pintura (figurativa, como es el caso) y su autor era desconocido para el observador hasta ese inicial momento, la primera impresión es siempre “costosa”: una extraña e inmanente falta de comunicación (o luz que abruma más que ilumina) parece interponerse entre nuestra mirada y aquello que a la misma obscenamente se exhibe. Se diría que de tan habituados como estamos a proyecciones fílmicas, o escenografías más “teatralizadas” que teatrales, o fotografías de deslumbrante prestancia, u objetos mil “tirados por el suelo” (no hay ironía alguna en la prosaica frase utilizada), el encuentro con la práctica pictórica nos pilla con el paso cambiado, o con la mente y pensamiento ligeramente afectados por cierto abandono destemplado (con remordimiento incluido) de una disciplina artística que yo amo profundamente. Pero lo cierto es que esta problemática no es nueva, o de nuevo cuño. En los años veinte un poeta y teórico del arte tan exquisito como Paul Valéry, y al inicio de un análisis en torno a la obra de Camille Corot, nos informa que “la pintura siempre tiene que pedir perdón”. Impresiona ciertamente conocer que en tan temprana y pictórica época Valéry ya supiera ver esta equívoca situación, muchas décadas antes de que la insinuada observación se hiciera realidad ante la incorporación de nuevas y vistosas manifestaciones artísticas.

El artista peruano Miguel Aguirre (Lima, 1971, vive en Tarragona desde hace unos años, si bien en la actualidad pasa frecuentes temporadas en su país) exhibe su tercera individual en la Galeria Pilar Serra, de Madrid, una muestra con el título de “Blancas juegan y ganan”. Sería absurdo, por obvio, indicar el origen de la frase servida como título, al igual que la utilización que el artista también hace del videojuego (que desconozco) “Tetris”, cercano este juego, parece ser, y debido a la singular presentación -por piezas- de las pinturas expuestas. He de confesar que, leídas varias veces las notas suministradas por la galería, no me ha quedado nada claro el anclaje de las obras con este videojuego (lógico, dada mi ignorancia al respecto), quizás un poco más en la (aproximada, más bien como un lejano perfume) relación de las obras -su juego espacial, quiero decir- con la sofisticada estrategia, territorial y mental, del ajedrez. Sea como fuere, considero que estas obras se defienden muy bien por ellas mismas, si bien incorporando, por descontado, los no pocos “juegos” otros, artísticos y estéticos, que su autor nos ofrece. De ahí que no considero de una especial relevancia e importancia significar en demasía las pinturas de Miguel Aguirre a través de unos referentes que, aun respetando la categoría otorgada por él a estas apoyaturas logísticas, no me parecen, en tanto que observador de la obra, de especial necesidad.

El origen de estas pinturas se puede calificar de “Realpolitik”: fotografías que cuestionan su propia naturaleza, extraídas en medios de prensa de diferentes personajes públicos por diversas razones, si bien presidentes de gobierno, o “poderosos” de la escena internacional, ocupan un lugar destacado. No faltan tampoco un premio nobel represaliado, o un personaje tan contradictorio como Edward Snowden. El tránsito de la fotografía a la pintura se materializa (pero también se escenifica) por un camino que se bifurca en, por un lado, acumulación (o impostación) de lo mostrado, y por otro en deflación de esa mima imagen -o “desvanecimiento” expresivo, toda vez que la factura pictórica de estos rostros evocan, y al mismo tiempo niegan, los rostros planos, o faltos de hondura dramática, de la pintura de Alex Katz. Ciertamente, la “Pintura de Historia”, o lo que desde el presente, y con cierta angustia no oculta, nos atrevamos a pensar o calificar como tal, únicamente puede resolverse por la doble vía de la parodia más rabiosa y brutal en cuanto a su significado, o bien por una frialdad semántica –el “desvanecimiento” expresivo citado- que, un poco a la manera del teatro de Brecht, más nos quema cuanto más se aleja y se distancia. Ahora bien, esos caminos que siguen su propio y natural discurrir ¿se encontrarán alguna vez? Sí, se encuentran, y donde menos se lo esperan: en una ausencia, en una mutilación, en un espacio en blanco, en una significación interrumpida y recortada. Lo puedo expresar de otra manera. No existen las pinturas “mutiladas”, pues esa extraña desviación en la jerarquía estética del arte, únicamente parece posible y plausible en la estatuaria clásica o en el abandono objetual de la contemporánea, una mutilación otra. Entonces, cuando es la pintura (por ella misma, una totalidad) la que se amputa deviene tan comprensible como el ejemplo más afamado que se nos ocurra, toda vez que la falta de cabeza, o de uno de sus miembros, se manifiesta en una multiplicidad de cuerpos inéditos. Quiero decir: “psicológicamente” inéditos. De ahí que los diferentes “posados” mutilados de estos personajes públicos únicamente pueden ser completados con una acumulación de planos pictóricos escindidos en dípticos, de tal manera que uno sea apéndice del otro, o que uno ejerza de potenciador psicológico de otro: el énfasis en un relajado y cinematográfico gesto (Cristina Fernández de Kirchner), la despiadada focalización de un encuentro en primaveral jardín (Tatcher y Reagan), la simpleza bobalicona de los Obama y ejerciendo de “apéndice” el anterior Papa de los católicos, el mafioso caminar de Putin por un desfiladero palaciego, o la exaltación ridícula en un “altar de la Patria” de un ser tan mínimo y absurdo como el fantoche que reina en Corea del Norte… Finalmente, al menos yo, he comprendido de qué va la “RealPolitik”: una devastación de perspectivas, una mutilación de su campo público y expresivo. Una mentira recortada y desenmascarada. No es poco si pensamos que la misma ha sido llevada a cabo por medio de una muy inteligente y compleja acción pictórica (mutilada). Ah, la siempre clásica y humilde pintura…, cuantas sorpresas, parece mentira, aún nos depara, aunque siempre tenga que estar pidiendo perdón por ser y existir.

 

JORDI COLOMER - Galería Juana de Aizpuru (Madrid)

Jordi Colomer, "L`avenir" (Cortesía del artista y Galería Juana de Aizpuru)

Toda exposición última de Jordi Colomer, así la recién clausurada en la Galería Juana De Aizpuru, de Madrid, con el título de “El Porvenir y otros trabajos”, lleva siempre incorporada una revisión de trabajos e intereses precedentes, pudiendo ser éstos estéticos, intelectuales y/o sociales, cuando no la muy fértil unión de todos ellos en una misma obra o proyecto. O para expresarlo de manera diversa: Colomer nunca abandona la dimensión artístico/expositiva de aquello que bien pudiera ser un discurso sobre el lugar “público” del sujeto contemporáneo; o una lectura de la función social de la arquitectura; o un replanteamiento de los espacios simbólicos compartidos en comunidad o en “una comunidad”; o una relectura plástica y filosófica de lo que, en el actual presente, podemos entender por la función (y sobre todo “interpretación”) de la tan peligrosa como evocadora organización social de la “Utopía”, necesariamente entrecomillada; o un análisis especulativo en torno a los atributos y carencias de la imagen en tanto que acción notarial de los desplazamientos, alteraciones y transformaciones, que ella misma, la imagen, pretender “fijar” en una atemporalidad blanca, neutra, sin la presión semántica de un significado en constante y renovada actualización. Dicho en corto: toda la obra de Jordi Colomer (es decir: aquello que nosotros, espectadores, contemplamos) es el destilado artístico de muchos y variados intereses. Una ofrenda estética, en definitiva, o un sufragio creativo y liberador, o una generosa dádiva para ser contemplada, pero especialmente analizada y pensada.

Vista de la exposición en la Galería Juana de Aizpuru
 

Toda Utopía (su idea, pero aún más la entrañable y romántica consideración de su imposible o muy problemática culminación) se construye en un territorio virgen, inhabitado, fundacional. Por ejemplo, en las dunas y humedales ventosos del Delta del Ebro, pero también en desoladas azoteas y en no menos inhóspitos tejados. Ciertamente, son heroicos no-lugares pera ser vividos, (mejor: “interpretados”) por voluntariosos seres de un “vivir nuevo”, o de un nuevo “ser” en el espacio y en el tiempo. En fértil paradoja se podría afirmar que el artista no es un “ente utópico”, pero sin duda que todo lo que produce sí es una metáfora de la idea misma de Utopía, pues en esa materialización física de “un lugar que no existe”, toda manifestación artística es el heroico y trabajoso intento de crear un imposible, o si se quiere, una laberíntica significación de nueva planta. La contemplación de ese “imposible”, de toda acción de arte, es la única certificación de que la Utopía pueda ser realizada. En Arte, únicamente en Arte...

"Crier sur le toit", Cortesía del Artista y Galería Juana de Aizpuru

Estoy convencido que esta última muestra de Jordi Colomer es la más “fantasiosa” de las últimas que hemos visto en Madrid, y ello vendría marcado por la aproximación especulativa a la Utopía, muy presente en el sensacional vídeo “l’Avenir”, auténtica “pieza de resistencia” de toda la muestra, pero también más indirectamente en el resto de las teatralizadas obras que conforman la exposición, pues la Utopía ha sido interpretada como un desplazamiento de la ficción científica, como un análisis de la “ciencia-ficción”, como un estudio de fenómenos para-normales en el territorio de lo posible y lo probable. O para expresarlo en términos más literarios o narrativos: la unión del sueño falansteriano de Charles Fourier con el sinsentido doméstico y existencial de la obra de Samuel Beckett. De tan extraña como revolucionaria unión surge, era esperable, una consideración de los que podríamos entender como “nuevos productivismos sociales”: gritar en los tejados (“Crier sur le toit”, obra magnífica que incorpora un desplazamiento semántico de la doble función creativa del grito: artístico y revolucionario); enloquecer de angustia y desesperación en la última planta de un rascacielos mientras se estudia un imposible mapa de la ciudad (“The Istambul Map”); o atravesar la ciudad de Tetuán por sus tejados y azoteas como un Diablo Cojuelo felino y juvenil (“Medina-Parkour”).
 
Si aceptamos que la Utopía es la improbable ciencia de lo Imposible (en mayúscula por lo que tiene de ficción creativa), esta muestra de Jordi Colomer es un fantástico análisis en torno a la interpretación de lo Utópico como herramienta artística, probablemente su más natural y fértil territorio…

 

(Publicado en Facebook el 24/08/2014)

PEGGY ON THE SKY WITH DIAMONDS...

La mecenas y coleccionista Peggy Guggenheim en la terraza de su Palazzo veneciano

 


La peligrosa nostalgia clasista de aquellos años memorables, de cuando a la "Biennale di Venezia" viajaba únicamente "tout le gratin" artístico de Europa y New York, y no como ahora que están tan inte...resados por el arte de los orientales (en mis buenos tiempos los chinos no eran artistas), negros africanos y latinos de América. No seríamos más de cien, pero lo que se dice cien "amici", todos ricos, sofisticados y cultos, y no la lamentable vulgaridad de los tiempos actuales, donde todo el mundo salta de sitio en sitio como tristes y perdidas aves migratorias, y quieren verlo todo, todo (como si pudieran "ver", eso que parece tan fácil, pero en realidad es tan difícil), y lo que aún es más insufrible, también pretenden "opinar". Además, y cómo suele suceder, los que se hacen llamar "curators" (¿cuándo se inventó esa "profesión"?, pues es lo que yo he hecho toda la vida), horrible palabra en cualquier caso, son, y por utilizar una expresión española que me gusta mucho, "lo peor de cada casa". Qué lástima, pero todo empezó a torcerse en Paris en la primavera de 1968, con lo bella que está París en esos meses... Is horrible and sad! Pero así son el pueblo y las clases trabajadoras que han podido estudiar, que únicamente desean "imitarnos", sólo porque han ascendido un miserable peldaño en el escalafón social. Is poor and displeasing show... Pero copiar, como yo siempre he dicho, y no únicamente "art", también formas, gestos y actitudes, para lograr algo mucho peor del original no tiene ningún sentido... Un imposible, en cualquier caso, un patético ejemplo más de la estúpida dictadura impuesta por las clases medias (y el colmo del sinsentido son las clases medias "artísticas", my God!), con ese gusto tan doméstico y raquítico que poseen, tan "jolie", tan "nice", y a la vez tan poca cosa... Nulla, che orrore! Definitivamente pienso que me morí en el momento justo, sin ver toda la devastación (si bien la intuí: siempre tuve muy buen olfato) que vino después de "les bon vieux temps"...

(Publicado en Facebook el 26/08/2014)

GOYA Y JOVELLANOS

Francisco de Goya, Retrato de Gaspar Melchor de Jovellanos

 

 

 

Definitivamente, y no pienso cambiar de opinión hasta el fin de los tiempos, es el cuadro que más me gusta y emociona de toda la pintura clásica española. Goya no pinta únicamente el retrato de su buen amigo Jovellanos, o el de un intelectu...al y político capaz, sincero y honesto, en sus horas más bajas. Pinta esencialmente el fracaso colectivo de un país, al que el asturiano Gaspar Melchor de Jovellanos quiso cambiar y modernizar y no le dejaron. ¿Quiénes no se lo permitieron? Buena pregunta, y muy apropiada para plantearla desde nuestro propio presente. El tema, como se ve, viene de antiguo... Dentro de unos días volveré al Prado para contemplar de cerca, una vez más, la impresionante lectura (social, crítica y política) que Goya hizo del desamparo y la melancolía, alejándola (de ahí su modernidad) de postulados clásicos o mitológicos. "Estoy solo y me han dejado solo", parece gritarnos, muy humanamente, uno de los más brillantes intelectuales y juristas de la Ilustración española.

 

(Publicado en Facebook el 29/08/2014)

UNA DE LAS GRANDES: ESTHER FERRER

Acción de Esther Ferrer, Cortesía de la Artista

 

 

 

Hacer esto, y hacerlo de una manera tan inteligente y rigurosa, de fácil no tiene nada. Bien al contrario. Probablemente haya que ser una artista tan admirable, sincera y honesta, como Esther Ferrer, para conseguir tal grado de lucidez "expositiva". Estas imágenes quizás sean los desnudos más bellos, y mejor intelectualmente argumentados, "vestidos", de todo el arte español, al menos desde que Velázquez pintara la Venus del espejo. Quiero decir: el "despojamiento", o el "desahucio", con respecto a tu propio cuerpo, llevado a cabo por Esther, es menos, mucho menos, un exhibicionismo pictórico y carnal, que un impresionante discurso (aguerrido, fiero, orgulloso, militante) sobre los estudios de género, por descontado (y a su manera), pero yo diría que aún es más una clase magistral sobre las trampas, mistificaciones y falacias, de la representación del sujeto contemporáneo, y en tanto que mujer, en las sociedades del capitalismo avanzado, las mismas que cuanto más defienden el supremo valor democrático y liberador de "luz y taquígrafos", ("que se sepa la verdad, que se sepa siempre la verdad"), al mismo tiempo propagan y estructuran un oscurantismo propio de Alta Edad Media. En este punto dual, terrible y conflictivo, casi como el silencio redentor de un hemistiquio entre dos versos, hay que situar estas acciones y conferencias de Esther Ferrer. Arte político, sin duda, "muy político". Y muy bueno.

 

 

Acción de Esther Ferrer, Cortesía de la Artista

 

 

 

 

(Publicado en Facebook el 31/08/2014)

LIMBO (Agustín Fernández Mallo)

 

 

 

 

Cuando leí "Limbo", la última novela de Agustín Fernández Mallo, anoté una única frase. Era esta: "Los objetos también sobreactúan". La frase me resultó reveladora no tanto con respecto a la novela misma (que también, sin duda, especialmente por la cualidad "plástica", objetual, de unos personajes que se disfrazan de fantasmas porque no soportan la implacable fisicidad de su muy pesante "ser", optando por una sobreactuación que les resulta muy difícil de controlar), pero sí pensando en no pocos jóvenes artistas españoles, obsesionados con crear objetos excesivamente pasados de intención, o demasiado argumentados, o forzados a una excesiva retórica presencial..., en cualquier coso: sobreactuando. Pero seamos justos en las acusaciones: el objeto no posee vida propia para auto otorgarse una determinada realidad coadyuvante, pero el que lo fabrica, perdón: el que lo crea, sí que posee esa "frankestiana" posibilidad de "otorgar vida" a un simple objeto inanimado. Con otras palabras: es al artista al que se le debe acusar, como a los malos actores, de una sobreactuación innecesaria, gratuita, estéril..., pero me llama mucho la atención (incluso me "impresiona", que no es poco) que depositen, tan jóvenes como son, tanta confianza en una objetualidad inflada de retórica enunciativa, máxime, de ahí el asombro o el escándalo, cuando esa misma cadencia objetual se resuelve casi siempre en la consideración de las cosas más inanes, de los objetos más insustanciales, de los idiomas plásticos más desfallecientes..., pero luego, para rematar, viene el postre. Ello sucede cuando deciden dejar por escrito en qué consiste realmente lo que han querido decir con esos objetos, y como era esperable la obesidad explicativa se acerca peligrosamente a la patología médica. Quiero decir: no hay forma humana (excepto contados ejemplos) de entender su propio discurso escrito. "Limbo" creo que es una radical lectura de los pirandelianos personajes que buscan a su Creador (ojo, que no a su Autor, pues precisamente es esta alteración semántica uno de los más brillantes juegos meta literarios y artísticos, o "para-normales", que comprobamos con su lectura), pero este Creador sabe perfectamente, al contrario que los jóvenes artistas que aquí son criticados con cariño y sin maldad alguna, que el objeto (o el personaje de ficción creado) no puede sustanciarse a sí mismo con una dieta tan calórica y sobreactuada (y más cuando esas calorías el propio artista, por juventud o inexperiencia, no sabe "quemarlas"), o con un régimen alimentario (perdón: conceptual) tan aburrido y tan falto de nervio, pulmón y sangre. He de confesar, incluso, que hasta me molesta la excesiva limpieza y elegancia en la presentación. Lástima, pues todo tiene una cualidad neutra, "blanca", color de la indiferencia. Probablemente lo que más me ha gustado de "Limbo" es que puede ser leída como un ensayo que analiza, sin pretenderlo, gran parte de la producción artística nacional. No lo parece, pero al menos yo lo he interpretado así. En cualquier caso me ha dado la pauta para poder escribir precisamente lo que llevaba tiempo queriendo hacer. Por supuesto, seguiré yendo, faltaría más, a todas las exposiciones que pueda y tenga oportunidad de ver de los "jóvenes artistas españoles" (aunque ya sabemos que ahora se es joven promesa hasta los cuarenta años). Tan necesaria e importante su presencia, por otra parte, dicho sin ironía alguna.

 

(Publicado en Facebook el 01/09/2014)